Художник между раем земным и Царством Небесным

На одном из семинаров, посвященных наследию владыки Антония, поставлен был вопрос: как мы представляем себе Рай? Насколько реален он для нас? И в это вплелась другая, более специальная тема: почему изображения «райской жизни» в искусстве да и сами наши представления о ней часто бывают призрачно-сентиментальны, обращены в некое неясное прошлое и, во всяком случае, менее убедительны и реальны, чем картины противоречивых и греховных сторон нашей действительности?

Думаю, у каждого человека, трезво себя оценивающего, должно «дух перехватывать», когда он решается рассуждать на такие темы, в особенности на первую из них. Я слишком хорошо сознаю, до какой степени предмет обсуждения выходит за пределы моего внутреннего опыта, знаний и способности найти подходящие слова. Поэтому заранее прошу воспринимать все сказанное в дальнейшем, лишь как попытку уяснить и придать относительную связность собственным представлениям о высшей реальности и ее выражению в художественных образах.

Начну с признания, что сам вопрос о реальности переживания высшего мира я воспринимаю как определенный укор себе, потому что я имел счастье близко знать людей, для которых высший мир был куда более реален, отчетлив и прочен, чем окружающий их изменчивый мир, всегда готовый исчезнуть, «яко соние восстающего» (Пс 72: 20). Я точно знаю, что такое мироощущение достижимо, что оно прекрасно, что каждый к нему призван, и я в том числе, что это – норма истинно человеческого существования.

Я понимаю, конечно, что высший, надземный мир, даже пронизанный божественным светом, — это далеко еще не Рай, и неспроста владыка Антоний отрезвляет нас напоминанием, что даже самая высокая реальность, доступная нашему опыту, – еще только легкое касание края ризы Христовой. Но это не снимает вопроса: что мешает тебе «здесь и теперь» ощущать с возможной для тебя полнотой ту высшую реальность, в существовании которой ты, на рациональном уровне, вроде бы не сомневаешься?

Отвечать на такой вопрос, обращенный к самому себе, подобает, наверное, на исповеди, а не в публичном выступлении. Но одного важного препятствия, стоящего на пути многих из нас, а также возможности его преодоления в искусстве, я все же позже коснусь. А пока выскажу некоторые соображения о том, почему «райская жизнь» оказывается не самым удачным поставщиком сюжетов и поводов для художественного творчества. Сразу оговорюсь: обширный материал разных видов искусства, прямо или косвенно связанный с «райской» тематикой, потребовал бы длительной специальной работы, поэтому я постараюсь прочертить, преимущественно на примерах изобразительного искусства, некоторые направления мысли, не противоречащие многовековой художественной практике.

Художник, создавая произведение, преобразует в свете своих ценностей, реальный опыт собственной внутренней и внешней жизни. Правда, в синэргийном творчестве (которое бывает доступно и так называемому светскому художнику) он перерастает самого себя; он может увидеть, оценить и показать картину жизни с большей высоты или с большей глубиной, чем мог бы это сделать собственными силами, и часто сам этому удивляется. Но как бы ни возвышалось творческое «я» художника над его повседневным сознанием, как бы свободно ни обращалась его фантазия с житейскими реалиями, полноценное произведение искусства всегда содержит некий слой значимых личных переживаний творца.

Зерно замысла может упасть свыше, но полноценное растение вырастает лишь на почве реального, хотя и претворенного опыта. Иначе оно родится нежизнеспособным, эфемерным, или схематичным, или вторичным, в нем будет недоставать правды, не будет «фермента» личного поручительства творца за то, что изображенное – правда. Что же, с этой точки зрения, представляет собою Рай как предмет художественного изображения?

Когда мы произносим слово Рай, мы тотчас, сверхсознательно, представляем себе некую вечно сущую реальность. Но наше сознание – это сознание изгнанных из Рая. Оно живет во времени, личном и историческом; оно почти не соприкасается здесь и теперь с вечным, вневременным бытием и невольно поляризует его на то, что для нас осталось в прошлом, чего «уже нет», и на то, чего для нас «еще нет», что возможно в будущем.

Это образ земного Рая, Эдем Ветхого Завета – и образ Царства Небесного, Новый Иерусалим Апокалипсиса. Это то, что Дж. Мильтон назвал «потерянным» и «возвращенным» Раем, то, что митрополит Антоний различает, применительно к человеку, как состояние невинности – и полноты. Конечно же, Рай Нового Завета, куда первым входит разбойник, который, страдая сам, пожалел другого Человека и узнал в Нем Бога – не тот Рай, в котором, сам того не сознавая, пребывал безгрешный Адам.

Что касается первозданного Рая, то люди большого духовного опыта, и владыка Антоний в их числе, прямо говорят, что не следует буквально понимать его описание в Книге Бытия. Ведь оно представляет собой рассказ о том, о чем рассказать нельзя: у нас нет для этого ни понятий, ни образов, ни слов, поскольку грехопадение необратимо изменило и наше сознание, и весь «состав» нашего мира.

Бог ходит по саду, звери обступили Адама, дающего имена, запретный плод на ветке, змей «хитрее всех зверей полевых»… Что это? То ли отрывки забытого сна, то ли сказка, таящая какую-то неизмеримую глубину, то ли иероглифы непрочитанного языка. Они смутно напоминают о чем-то бесконечно важном, что, несомненно, было, и было с нами, но было «как-то иначе»; они твердят о том, что непереводимо на язык человека, познавшего добро и зло и собственную наготу.

Вернуться в первозданный Рай, как в забытое младенчество, мы никогда не сможем. Правда, люди искусства знают, что именно утрата чего-либо дорогого часто побуждает художника к творчеству и в нем преодолевается; произведение воскрешает и увековечивает утраченное – но только если оно остается живым в личном опыте художника. А Эдем закрылся, ушел из нашего опыта, для нас его нет, и, пожалуй, одно только мы можем чувствовать и сознавать – его утрату. И сюжет, который в истории искусства чаще всего повторяется, воплощается со знанием дела и более всего «берет за душу» – это грехопадение и изгнание прародителей из Рая. Это «про нас», это как бы наша оглядка на закрывающиеся двери. Момент, когда и мы сами, и весь мир становятся такими, каковы они теперь[1].

Что же сказать о Рае возвращенном, которого для нас «еще нет», о Новозаветном Царстве Небесном, если «…не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1Кор 2: 9)? Если человек не в состоянии вообразить и изобразить жизнь в Эдеме, где Бог гулял в саду, а сам он был садовником, то тем более он не может вообразить Царство, где Бог – «все во всем»! Понятно, как иллюзорны и надуманны были бы попытки представить в образах то, чего ни глаз не видел, ни сердце не испытало. Что, может быть, уже и не подлежит выражению в образах.

Художник, вспоминавший о прошлом, изображал изгнанников из земного рая в нынешний земной мир. Художник, взыскующий Царства Небесного, изображал приходящих оттуда в этот земной мир свидетелей возможного будущего: Царя и Царицу Небесную и святых людей, изживших все последствия падения.

Это – дело искусства церковного, богослужебного, которое не слишком хорошо удается даже выдающимся художникам «мирским». Кратко коснуться различий и «соработничества» церковного и нецерковного искусства я позволю себе позже. А сейчас попытаюсь предположить, каким образом художник, находящийся в середине (хорошо, если в середине!) пути от потерянного к возвращенному Раю, может хоть немного способствовать его приближению. Способствовать не только своей внутренней, духовной работой, «художеством из художеств», к которому призваны все, а художеством как таковым, созданием художественной картины мира, доступного опыту и изображению. Начну издалека.

Обернувшись на закрытые райские двери, мы увидим, что отсветы Эдема все же упали на пройденные нами земные пути и, в частности, породили важные явления в художественной культуре, связанные не столько с попытками иллюстрировать Книгу Бытия, сколько с изображением того, что мы называем природой.

Эпиграфом к дальнейшему изложению могла бы послужить дневниковая запись М.М.Пришвина: «Лучшее у человека есть действительно сад (рай)». В книге искусствоведа Кеннета Кларка « Пейзаж в искусстве»[2] очень хорошо показано, что именно образ райского сада, первоначально условный и схематичный, постепенно разросся до одного из богатейших жанров европейского искусства – пейзажа. Причем «чистый», самоценный пейзаж появился далеко не сразу, долгое время он включал в себя и жизнь людей. Лучшие пейзажи эпохи классицизма словно воплощали некий архетип гармонии, дружественности человека и природного мира, упорядоченного, как огромный сад, ностальгически напоминая то ли об Эдеме, то ли о Золотом веке.[3]

В повседневной жизни, называя какое-нибудь место «райским уголком», мы имеем в виду цветущую, свободную природу, в которой угадывается, тем не менее, рука невидимого садовника. Мы так не назовем ни красивый регулярный парк, где все расчерчено и подстрижено в соответствии с предварительным замыслом человека, ни «дикую» природу, которой до нашего существования, кажется, и дела нет. Райский уголок – это возделанный человеком сад, безмолвно свидетельствующий о взаимопонимании и дружбе между ними.

Здесь я подхожу к самому трудному. В Книге Бытия мы читаем, что Господь Бог насадил Рай в Эдеме и поселил в нем человека, чтобы возделывать и хранить его (Быт 2). Доверившись священным иероглифам, мы узнаем, что человек был ведущим в этом саду, в мире сотворенной Богом природы, но при этом не был внутренне отделен и противопоставлен ей, как мы теперь. Зверь приходил к Адаму, облик зверя являл его сущность, и Адам нарекал имя, в котором эта сущность обретала звучание. Должно быть, внутренняя суть вещей в первозданном мире, облеченном тонкой, или, как иногда говорят, легкой телесностью, была открыта человеку.

И этот первозданный Рай был Раем земным. «Вначале Господь создал небо и землю», и насадил сад, конечно, же, на земле. Из Эдема вытекали известные нам реки; его локализовали в определенных местах земли – не только в Месопотамии, но и в устьях громадных рек, среди роскошной флоры Нового света, и (наверное, по аналогии с ковчегом) в Араратской долине; о нем заставляет вспомнить и цветущий остров Аваллон, где некогда остановилось время – он тоже располагался «где-то тут», в земном пространстве…

Рай был земной, но была ли сама земля иной или такой, какую мы знаем? Ведь после грехопадения земля стала означать суровое место изгнания из Рая. И в современном словоупотреблении выражение «Рай на земле» стало почти оксюмороном. Оно означает нечто такое, чего в принципе не может быть, а намерение реально построить его считается утопией, опасной по своим последствиям (говорю не об утешительных «райских уголках», а о попытках реального устроения общественной жизни). Видимо, между «горним» и «дольним» мирами пролегла черта, которой не было в начале и которую так просто не пересечешь. Недаром на пути к «возвращенному Раю» должны появиться новое небо и новая земля.

Что же произошло с тем, что мы называем «землей», и какое отношение это может иметь к искусству и к художественному творчеству?

Когда мы решаемся думать и говорить о грехопадении, мы всегда имеем в виду одно его измерение – «вертикальное»: человек отпадает от Всевышнего, и это именно падение, путь вниз. Но позволительно думать, что существует и другая сторона этой катастрофы, ее «горизонтальное» измерение: отрыв, отчуждение человека от остального мира, выпадение из гармонии целого. А это сказывается не только на человеке, но и на всем мире.

Человек лишается своей первой, светящейся, прозрачной ризы, потерю которой с такой силой оплакивает в Великом покаянном каноне св. Андрей Критский; он становится наг и получает взамен плотные, обременительные кожаные одежды. Но человек был ведущим в мире «тонкой телесности» и в то же время его неотъемлемой частью. И то, что произошло с ним, происходит и с миром: плотная, косная материальная ткань ложится на всех и на всё. Невольно вспоминаешь таинственные слова апостола Павла: «…Тварь покорилась суете не добровольно, а по воле покорившего ее… Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне»…(Рим 8:20-22)[4].

Форма многообразнейших вещей, которая была прозрачной и являла их сущности друг другу, становится скорлупой, которая замыкает и разобщает сущности. Изменился общий покров нашего мира, объединяющий и связующий все многообразие вещей и существ. Возникает мир почти непроницаемых форм, когда под покровом плотной материальности, как бы живущей по своим объективным и всеобщим законам, скрывается, замирает, почти не просвечивает неповторимая внутренняя жизнь каждого сотворенного существа, и мы перестаем быть чуткими к непосредственному, постоянному присутствию Творца жизни во всем. Даже в другом человеке. Даже в нас самих.

Мое тело – частица единого материального покрова мира (или, как говорят иногда, физического плана бытия, «земли» в широком смысле слова). Оно было «светоматериальным», а стало плотным и малопроницаемым для света. Почти все мы побеждаемся этой тяжестью.

Непроницаемая «объективная» форма стесняет наше нагое «я», мы чувствуем себя чужими и невластными даже в собственном теле; слабеет чувство собственной реальности, себя как неразрушимой и творческой искры Бога; если же угасает чувство Бога в себе самом, как увидишь Его в мире!?

«И не только она [тварь], но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Рим 8:23).

Живя среди разобщенных непрозрачных форм, мы не чувствуем ни «во всем разлитую жизнь» (выражение Н.О.Лосского), ни глубинное родство всего в мире, ни свою причастность ему, и, главное, мы не чувствуем незримое присутствие единого источника этой жизни – Бога во всем. Все это уходит в сферу эфемерного, теоретически допускаемого, даже весьма вероятного, но недоступного мне здесь и теперь.

А такое состояние – не ад, конечно, но некоторое его отдаленное веяние, если согласиться с тем, что ад – это «место, где Бог отсутствует» или – что для узника ада то же самое – кажется отсутствующим. И вот такую тоскливую картину мира «переписывает» всякий истинный художник.

Художник может не быть или не считать себя человеком верующим, во всяком случае, в конфессиональном смысле слова; он вовсе не обязан изображать нечто высшее: священные сюжеты, совершенных людей, особо значимые события. (Тысячекратно цитированы слова «Когда б вы знали, из какого сора…» или «Поэзия валяется под ногами») Его главная миссия в другом. Он, часто сам того не зная, залечивает «разрыв по горизонтали», о котором я пытался говорить: разрывы человека и мира, «я» и «не-я», души человеческой и материи мира, сущности вещи и ее явления. Он, по мере своих сил, возвращает прозрачность кожаным одеждам греха и отчуждения.

М. Бахтин очень точно сказал, что в мире художника нет безгласных вещей, а только выразительное и говорящее бытие. Бесчисленны свидетельства того, что художник (поэт, музыкант, артист…) относится ко всему в мире, как к живому, то есть обладающему некоторой потаенной, самоценной внутренней жизнью, которая «выговаривается», являет себя своим неповторимым чувственным обликом. Поэтому облик повседневного мира, чаще непроизвольно, а иногда произвольно и сознательно преображается в восприятии художника, и эту тайную жизнь всего сущего он делает почти что явной в своих произведениях. Прозрачность формы – вот непременное свойство художественного образа. Как бы привычен, «безвиден» или утилитарен ни казался сам предмет, в его художественном изображении непременно засветится некая самоценная внутренняя жизнь, в чем-то родственная твоей собственной. Форма вещи становится для художника, по выражению М.Врубеля, носительницей души, и поэтому плоский, неподвижный и немой холст великого мастера часто являет картину мира, более наполненного жизнью, более близкого нашей душе, более истинного, чем «реальный» мир повседневного восприятия, покрытый отчуждающим и для большинства из нас непрозрачным кожаным покрывалом.

Соприкоснуться с надземным миром – не то же, что войти в Царство; почувствовать глубину и внутреннюю жизнь сотворенных вещей – еще не значит увидеть, встретить их Творца. Но это начало пути к такой встрече. И всякий истинный художник, часто не сознавая того, уже делает шаг по этому пути и помогает нам на него вступить.

Великий восточный поэт Джалал ад-Дин Руми сказал: «Всякая вещь в мире денно и нощно являет Бога, только одни это видят, а другие – нет…». «Всякая вещь», но прежде всего, конечно, человек. Его изображают икона и портрет, и между ними – существенное различие. Икона существует, образно говоря, в вертикальном измерении. Она показывает великого человека, который подвигом жизни восстановил свой изначальный лик (это принято сравнивать с расчисткой потемневшей иконы), который вернул свою первую «светоматериальную» ризу. Она показывает свидетеля Царства, человека в Боге. Это для нас и идеал, и ориентир, и залог самой возможности такого достижения.

Но и портрет, создаваемый большим художником, по-своему не менее важен. Он изображает не святого, а обычного человека, подобного каждому из нас, порой, кажется, ничем не примечательного – но изображает так, что в его облике просвечивает неведомая для него самого неугасимая искра божественной индивидуальности.

Она просвечивает сквозь все обыденное, противоречивое, греховное в человеке, через все то, чего не могло быть в младенческом Эдеме невинности – но что этот человек может победить, преобразить и войти, уже с иным опытом и сознанием, в полноту Царства Небесного. Такой портрет – словно прообраз того белого камня Апокалипсиса, на котором написано, пока почти неразличимое, истинное имя человека.

Тут мне придется сделать небольшое отступление, чтобы предупредить неизбежное и справедливое возражение. Ведь прозрачная форма может не искру Бога проявить в человеке, а в первую очередь обнажить его греховность, прикрытую кожаной одеждой. В истории искусства обсуждаются случаи, когда, помимо намерений художника, его портреты производили именно такой эффект. Что сказать на это? Даже гениальный художник может не обладать даром прозорливцев и святых проникать взглядом сквозь любую толщу греха и видеть в каждом «Бога после Бога», а уже потом то, как он исказил в себе первоначальный образ. А мне сейчас важно подчеркнуть, что в искусстве восстанавливается нарушенное верное соотношение внутреннего и внешнего, сущности и явления, когда форма являет, а не прячет и не искажает суть вещей[5].

Вернусь к прерванному изложению. Не только в человеке, а, согласно цитированному Джалал Руми, во всем мире, в каждой вещи художник угадывает божественное присутствие. Известно замечательное письмо И.Левитана, в котором он признается, с какой остротой он стал чувствовать перед лицом природы «нечто божественное», разлитое вокруг, и как страдает от своей неспособности передать это в картинах. Последние слова я объясню не столько даже скромностью художника, сколько тем, что подобный опыт, и в самом деле, может бесконечно превышать возможности выражения земными средствами. Но мы-то видим, что Левитан сумел передать тайную высокую жизнь простейших явлений русской природы и в какой-то мере научил нас всех подобной чуткости, и не только перед его картинами, но и в самой жизни.

Известны многочисленные примеры трепетного, часто молитвенного отношения людей искусства к природе и к ее сокровенной жизни, но мы обратим внимание еще на одну, очень важную сторону дела.

Для художника кожаные одежды мира обретают некоторую прозрачность, форма вещей становится уже не скрывающей душу скорлупой, а прозрачной носительницей души, и в глубине ее угадывается, становится ощутимым присутствие Творца. А для того, чтобы столь же прозрачными стали воплощаемые образы, создается особая материя искусства. В отличие от кожаной одежды мира, живущей, казалось бы, по своим, объективным и безразличным к человеку законам, эта «другая материя» слушается человека, осуществляет его замыслы, словно он снова получил право нарекать тварям имена, и, воплощая способность художника видеть душу вещей, облекает ее прозрачными одеждами и раскрывает подобное в’идение в нас, воспринимающих произведение.

Речь не только о материи изобразительных искусств – такова и ткань художественного слова, которое передает то, чего не передаст обычная речь, такова звуковая «материя» музыки, пластика выразительных движений; все это преобразование натуральных свойств материи, словно некая опережающая проба «новой земли», воссоздания прозрачной ризы человека и всего мира, проект высвобождения всего сущего, «ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих», и «сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих» (Рим 8:19, 21)[6].

…В глубине сотворенного пребывает Творец. Всякая вещь в мире «денно и нощно являет Бога». И когда мы, под кожаным покровом мира, этого не различаем, мы живем в мире, где Бога как бы нет. Искусство старается вернуть нам «сквозное видение», помогает начать видеть, что, по слову апостола, Бог во всем, хотя еще «не все во всем». Искусство учит видеть проблески вечного Царства уже сейчас, в преходящем и противоречивом земном бытии, и это готовит, приближает нас – каким бы неизмеримо далеким это ни казалось сегодня – к порогу Царства небесного, к тому состоянию мира, когда Бог будет «все во всем».

И тогда, наверное, растворятся и растают в свете, выполнив свое назначение, все виды искусства и все виды человеческого творчества и уступят место тому, «чего не видел глаз, не слышало ухо и что не приходило еще на сердце человеку».

Ответы на вопросы

 Вопрос из зала: Как Вы считаете, возможно ли говорить о прозрачности формы в художественном пространстве постмодерна, тем более, после Дюшана[7].

А.А.Мелик-Пашаев: Я думаю, в той или иной степени прозрачна форма любого художественного произведения. Но дело в том, что сделав форму прозрачной, мы не обязательно покажем свет, который внутри. Потому что мир противоречив, и этой плотной формой покрыты и грех, и зло, и сумасшествие, и недоразумения. Это я не про Дюшана, ни в коем случае, а вообще о сложности ситуации. Наверное, даже гениальный художник может не обладать такой прозорливостью, чтобы через эти плотные слои всегда увидеть ту искру, которая существует в любом человеке, в любом явлении.

Вопрос из зала: Ваши примеры относились в основном к священным сюжетам, среди которых замечательно упоминание пейзажей как о земном рае. И в этом отношении, если посмотреть историю пейзажей, то они одна из самых просветленных, позитивных сторон исторической живописи. Но не забываете ли Вы сказать о пластическом преображении, которое не зависит от архетипических форм, которые выливаются в вечные сюжеты, такие как парадиз – земной рай, как трапеза – символ любви и Царства Небесного. Согласны ли Вы с тем, что звучит заглавием в одной из статей Аверинцева «Ритм как теодецея» – форма, которая может быть сама прославлением Божьим.

А.А.Мелик-Пашаев: Я, конечно, с этим согласен. Наверное, я заторопился и очень коротко об этом сказал. Дело не в каком-то определенном сюжете, а в том, что поэзия валяется под ногами, любой предмет может быть свидетелем внутренней высшей реальности. Не знаю, согласятся ли со мной, но, скажем, стул Ван-Гога, какой-нибудь ободранный, несчастный, он дышит внутренней жизнью. Так что, конечно, дело не в предмете. Точно так же, можно взять любой высокий сюжет, и ничего там светиться не будет. Это даже еще проще сделать. Я совершенно согласен с Вами, что это преобразование всей оболочки мира, которая просвечивает и в великом, и в малом, и во всем.

Б.А. Воскресенский: Спасибо большое, что Вы нас исцелили после того, как мы заразились подозрением ко всякого рода искусству, начиная с кино, как о некоторой лжи, фальши. Мне кажется, это абсолютно искусственное противопоставление. Вы нас вернули к силе, к содержанию искусства. И Вас, и всех поздравляю с праздником Рождества Богородицы.

[1] Владыка Василий Родзянко, интересовавшийся проблемами современной науки, полагал, что так называемый «большой взрыв» является не космогоническим аналогом сотворения мира, как считают многие, а началом грехопадения и изгнания, то есть означал «выпадение» из Эдема в доступный нашему пониманию мир времени, пространства и причинной детерминации. Поэтому, наверное, сторонник данной гипотезы готов пояснять, что, как и почему происходило через мгновение после этого незапамятного взрыва – и уклоняется, и даже как бы не воспринимает сути вопроса о том, что же было за мгновение до него. Или, как наивно сформулировала слушательница одной такой лекции, «откуда взялось то, что взорвалось?»

[2] Кеннет Кларк. Пейзаж в искусстве, пер. с англ., Санкт-Петербург, 2004.

[3] Очевидно, из этого произросли в дальнейшем фантазии ученых чудаков XVIII века о счастливых и добрых дикарях, а также сентиментально-идеализированные представления взрослых о детстве. Что касается искусства, то ностальгические мечты о гармоничной жизни в Эдеме, в той или иной форме, вновь и вновь возникают в творчестве серьезных художников. Я привел бы в пример эпизоды жизни семьи на морском берегу из знаменитого анимационного фильма Ю.Б.Норштейна «Сказка сказок».

[4] Замечу, что в современном переводе Библии (М., 2015) эта ассоциация не прослеживается.

[5] К. Кларк в уже упомянутый книге «Пейзаж в искусстве» говорит об импрессионизме, что это была живопись «сиюминутного счастья», и что нет в искусстве более убедительных образов земного рая, «чем белые паруса в речных устьях Моне или розы в саду Ренуара» (С. 210). Это замечание заслуживает внимания в контексте сегодняшней беседы! Как достигается такое впечатление? Импрессионисты не смотрят в прошлое, смутно припоминая потерянный Эдем. Они, не мудрствуя, передают только то, что видят в природе в данное мгновение жизни — но дело в особом видении, которое они сумели в себе открыть, осознать и усовершенствовать. Они преодолевают то, что обычно стоит между человеком и воспринимаемым миром: пресловутую константность восприятия, кажущуюся «знакомость» предмета, зависимость взгляда от прежнего опыта, от выученного стиля, от концепции, предваряющей восприятие природы, от слов. которыми привычно обозначаются явления и т.д. Они видят то, что действительно видит глаз – и на таком, можно сказать, психофизиологическом уровне в большой мере снимают преграду, стоящую между нами и природой в том горизонтальном измерении, о котором говорилось выше. И эта неожиданная встреча, правда этой встречи уже дает «сиюминутное счастье» открытости и слияния, которое, позволяет вспомнить о земном Рае.

[6] В письме В.И. Вернадскому о. Павел Флоренский высказывает предположение о существовании «в» или «на» биосфере – пневматосферы, части вещества, вовлеченного в круговорот жизни духа, и указывает на особые свойства, которые приобретает материя, проработанная духом, приводя в пример «аномальную» долговечность и прочность художественных произведений. (Павел Флоренский, Оправдание космоса. СПб, 1994, изд. ВГК, С. 206).

[7] Марсель Дюшан (1887-1968) — французский и американский художник, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творчество Дюшана оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.