Владыка Антоний, митрополит Сурожский. Анализ подхода к литературному произведению

«Подход» к литературному произведению, такой подход, который к тому же подлежит анализу, предполагается у теоретика изящной словесности, у автора весомых, тщательно проверенных академических трудов. Настоящий доклад базируется на аудиозаписях и на воспоминаниях о разговорах с владыкой Антонием. А владыка был менее всего теоретиком, литературоведом. Он был — читателем, который любил и умел оживить духовные поучения примерами из литературы, как и из собственного жизненного опыта. По высшему образованию он — биолог, химик, физик и врач. По воспитанию — не столько интеллигент, как дворянин, с развитым чувством чести, ответственности и долга. Подростком он состоял в «Витязях»[1] еще до того, как стал верующим христианином, что и заставило его в корне пересмотреть воинственную идеологию «молодого варвара», как он себя называл. В детстве, он знал с одной стороны крепкую, любящую, но загнанную эмигрантской обездоленностью семью, а вне семьи — джунгли: необходимость постоять за себя и выжить в опасном, голодном, одичалом мире. Где там было заниматься анализом литературного произведения? Отец, правда, сказал, что в первую очередь следует определить, для чего живешь, а лишь во-вторых, выжить. Но посоветовал сыну, что для этого лучше побольше самому думать, нежели перегружать память чтением.

А как тогда определить, для чего живешь? Только опытом — духовным и жизненным. Чтение, однако, для любящего красоту слова, входит в опыт, и, как многие культурные люди, выросшие без радио и телевидения, молодой Андрей Борисович Блум читал охотно; читал для себя, потому что нравилось, а отнюдь не для самообразования; читал просто так, без корысти. Он читал стихи — воинственные, лиричные, пронзительные и прекрасные — при том на трех языках: по-русски, по-немецки и по-французски. Многие запомнились на всю жизнь и он не боялся извлечь их из памяти и прочитать, хотя бы порой не совсем точно, своим слушателям. Проницательным умом врача он вникал в психологические прозрения русского романа девятнадцатого века. С молодых лет он отслеживал современную европейскую мысль, преимущественно французскую и немецкую, ищущую опору в религиозных глубинах, по-новому открывшихся забывшему о Боге поколению, и возникшую на фоне угрозы национал-социалистического и коммунистического тоталитаризма. В частности, он переживал романы Ж. Бернаноса, стихи П. Клоделя, острую обреченность Ж.-П. Сартра, проницательность Мартина Бубера, Д. Бонхёффера, Габриэля Марселя и мужественную, отточенную простоту прозы Альбера Камю. Конечно, после того, как лет четырнадцати или пятнадцати он обратился к Церкви, Андрей Блум наверстывал недостаток религиозного образования в детстве чтением духовной литературы: Евангелия, Библии, житий святых и патристики, не минуя и русскую религиозную философию XX века. Все это он читал «потребительски» в том смысле, что это ему кровно нужно было — а не для того, чтобы сдать экзамен или писать ученые труды. Одним словом, и здесь он был читателем, а не ученым теоретиком-теологом.

С английским языком иеромонах Антоний встретился лишь на тридцать пятом или тридцать шестом году жизни, и в этом возрасте искал, пожалуй, скорее интеллектуальной содержательности, нежели лирического переживания: он ценил, например, книги оксфордских христианских писателей К.С. Льюиса и Ч. Уильямса[2], сумевших в привлекательной форме облечь христианский опыт в жанр романа, научной фантастики, детской книги и эссе. Встреча с английскими поэтами, по его собственному признанию, затронула не так глубоко, как встреча с русскими, немецкими и французскими их собратьями в более впечатлительном возрасте. Тем не менее, когда приходилось выступать перед англоязычными слушателями, он находил и у наших поэтов прекрасные и сжатые стихотворные формулировки своей мысли. Так, например, к выступлению на конференции английского «Общества византинистики и патристики» он поставил эпиграфом слова Джона Китса:

Beauty is truth, truth — beauty, — that is all

Ye know on earth, and all ye need to know [3].

Также, в рамках Eliot Lectures он прочел цикл из четырех лекций о красоте[4].

Красота, как неотъемлемое свойство Божеcтвенного в человеке и в природе — тема очень важная для владыки Антония, но было бы ошибкой называть его эстетом. «…в каком-то смысле красота и эстетика не имеют ничего общего. Эстетика в лучшем случае имеет дело с выражением и никак не с сущностью красоты»[5], — сказал он по поводу подготовительной работы к тому же докладу об Элиоте. Сущность красоты для владыки Антония была сакральной: «Для того, чтобы увидеть красоту, мы должны приобщиться ей, здесь — мистическое измерение <…> Таким образом, красота становится не объектом эстетического изучения, но опытом»[6].

Другими словами, владыку Антония-читателя интересует прекрасное в искусстве, будь это в литературе, живописи или музыке — не как результат применения эстетических правил или критериев для достижения того или другого воздействия, желательного для художника или желаемого воспринимающим произведения, а как напоминание о недостижимой одним разумом глубине. Для того, чтобы уловить это напоминание, для того, чтобы «воспринять красоту, мы должны быть и увлечены ею, и отрешены от нее»[7]; т.е. мы должны бескорыстно отдаться воздействию искусства, не навязывая ему чуждых назначению художника идеологических или каких бы то ни было других задач.

Напоминание, отзвук — эти слова, знакомые всем, кто изучает русских символистов, конечно, не тождественны религиозному откровению. Рассказывая о своей встрече с Христом, владыка всегда подчеркивал, что пять чувств здесь никакой роли не играли. Плоть безмолвствовала. Искусство же красок, звуков и слов — явление реального, физического и, следовательно, падшего мира. За моментом прозрения «всегда наступает момент, когда наше прямое видение, непосредственное восприятие красоты должно найти выражение в образах, в словах, так, чтобы стать доступным для других»[8]. К примеру, он приводил прозрачно-простое стихотворение Н. П. Огарева «Путник», которое, считал он, лишилось бы сокровенного смысла в переводе на другой язык или в прозаическом изложении с иным сочетанием слов и созвучий, «потому что все передается нам через материальность: мы слышим слова, мы видим вещи, мы приобщаемся тому, что нам явлено, и далее, за пределами очевидного — приобщаемся Тому, Кто есть Творец всего»[9]. Признавая «материальность», он признавал и технику, но не считал обязательным для себя ее анализировать.

Параллель между творчеством и сотворением мира в восприятии митрополита Антония присутствует всегда и, более того, человеческая сопричастность Христа в творческой деятельности человека, как и во всем материальном мире: «И Христос, — говорит он, — будучи человеком в полном, совершенном смысле этого слова, сроден Своей телесностью всей твари: самый маленький атом или самая великая галактика в Нем узнает себя самое в славе»[10]. Это ощущение искупленной плоти во Христе он считал основой православного отношения к церковным таинствам, так же как к возможности искупительной роли благословенного искусства: будь это слово, музыка, живопись или архитектура. Как пример воздействия слова и звука он приводит молитву при освящении колокола, где «…мы просим Бога освятить этот колокол так, чтобы, когда он будет звучать, он доносил до человеческих душ нечто, что их «пробудит»»[11]. А для того, чтобы донести до слушателя идею искупительного благозвония, он приводит не церковно-славянские слова молитвы, а с напряжением черпает из глубины памяти прочитанные когда-то — «по-моему Кольцова, но я не уверен» — непосредственно доходчивые строки:

Поздний колокол, звучащий над равниною большою,
Прогреми над сердцем спящим, над коснеющей душою.
Звоном долгим, похоронным, всепрощающе-прощальным
Прогреми над сердцем спящим, безнадежно-беспечальным!
Может быть, оно проснется и стряхнет с себя забвенье,
И быть может, содрогнется на мгновенье, на мгновенье….[12]

Очевидно, здесь идет ассоциация с «Вечерним звоном» Кольцова. Несколько иначе, заменяя второе «прогреми» словом «прозвучи», и без атрибуции Кольцову, но с таким же усилием памяти приводил владыка те же строки в беседе 24 февраля 1979[13].

Владыка Антоний не был популяризатором. Он был просто достаточно воспитанным человеком для того, чтобы не щеголять знанием древних или современных языков перед неподготовленной аудиторией. Он никогда не говорил свысока, а всегда из собственного опыта, а притом как бы инстинктивно примеряясь к опыту слушателей.

Заметно, например, что, когда он выступал по-французски, а это ему случалось делать чаще всего перед студенческой, т.е. университетской аудиторией, в которой сам мог бы когда-то участвовать, он чаще ссылался на современных философов и на менее известных поэтов, и выражался более утонченно-академическим языком, нежели в русских и английских беседах[14], где приводил примеры из мировой литературы «понятным сердцу языком», созвучным восприятию менее космополитической, интеллектуально всеядной аудитории.

Вот, например, что владыка Антоний рассказал о том, как приобщал к Священному Писанию уже отчасти терявших русский, и тем более церковно-славянский язык, детей эмигрантов второго и третьего поколений, своих прихожан. Сначала он пересказывал евангельское событие или притчу как можно более живо и ярко своими словами, как будто «стоя рядом с первоисточником»[15]. Потом поощрял самих детей высказаться об услышанном, провоцировал дискуссию, и лишь после этого предлагал: «А давайте теперь послушаем, как сам Господь притчу рассказал»[16], или «как написано об этом в Евангелии»… и читал им отрывок своим прекрасным, проникновенным голосом.

А это отнюдь не значило, что, по его мнению, древний, единственно прекрасный текст заменим. Наоборот, даже при несовершенстве всякой материи, такой текст остается ближе всего глубинному источнику вдохновения. Нам надо прислушаться к нему, вчитаться в него — но не повторять, как попугаи, то, чего не понимаем, не воспринимаем, с чем не можем даже может быть с первого взгляда согласиться. Функция самого совершенного произведения искусства, это, все же, передать или напомнить о «том молчании, которое и есть само присутствие», о котором писал Бернанос[17]. Мы не обязаны ничего воспринимать «буквально».

Отсюда, вероятно, многочисленные высказывания, которые помнят все, кто знал владыку Антония, о том, что ему лично мешают иконы, музыка и о том, что мы не должны быть пленниками слова, ибо так теряется глубина, возникает спор о невыразимом, обвинение друг друга в ереси, всякие анафемы…

Произведение искусства, надо помнить, есть не только отзвук божественной красоты, но и, неизбежно, материальный предмет, продукт падшего мира и, к тому же, как нас учит Библия, изобретение детей изгнанного за братоубийство даже из своей человеческой семьи Каина[18]. Ссылаясь на книгу отца Сергия Булгакова «Свет невечерний»[19], владыка приводит мнение автора о том, что Книга Бытия является метаисторией, иносказанием, потому что рассказывает о безгрешном мире потеряв язык рая, не имея о нем непосредственного опыта. Такова трагическая ситуация падшего человека в распадшемся мире.

Тем не менее, подобиями и символами можно создать прекрасное, через которое просвечивает первооснова бытия. Так царь Давид, по словам преподобного Андрея Критского, сочиняя из своего горчайшего опыта покаянный псалом, «написал как на иконе песнь»[20]. А всякая икона, как учил друг владыки иконописец Леонид Александрович Успенский, это одновременно и выражение совокупного опыта церкви и неповторимого опыта живописца[21]. Мой покойный муж Кирилл Соколов[22] вспоминал, что владыка ему передал совет Успенского еще более сжато и энергично: «Ничего не придумать, ничего не списать»[23]. Человеческое творчество, как и Божие сотворение материи, развивается во времени и насквозь потенциально: «Бог, — говорит владыка Антоний, — творит все, «создает» вещи не как ремесленник, который делает их и пускает в существование. Бог создает все свободным в становлении <…> Вот что Бог дает нам в качестве свободы: не безграничное самоволие, не независимость от нашей собственной природы, от нашего призвания или от Него. Это приглашение стать тем, чем мы призваны быть, чем Он возмечтал нас, чем Он призвал нас быть и становится»[24].

Здесь в своем экзистенциально-мистическом отношении к творчеству, владыка Антоний был, вероятно, через Платона и неоплатоников близок русским символистам, особенно Вячеславу Иванову, на которого однако нигде не ссылается. Для него, как и для Тютчева и для Блока, творимая гармония — порождение хаоса: «Первичный изначальный Хаос не есть разрушение чего-то, что было прежде, первичный Хаос — это совокупность всех возможностей, которые Бог вложил в тварный мир <…> И из этого хаоса, в котором содержатся все возможности, еще цельные, неповрежденные, Дух Святой вызывает раз за разом красоту Космоса — Космоса, который означает лад, красота»[25].

Текст тоже возникает из «совокупности возможностей» и меняется во времени и пространстве по мере того, как меняются язык и культурная почва, и как перекочевывает с языка на язык, с места на место, от читателя к читателю, согласно опыту и знаниям последнего. То есть он меняется не в смысле превращения в нечто инородное, а как растение, согласно вложенной в него изначально потенции роста; а творец не обязан знать всю эту потенцию, так же как не обязан четко разбираться в том первоначальном хаосе, из которого возникает его творчество. Владыка Антоний рассказывал с оживлением, как Блок, ранние, самые трепетно-юные стихи которого он, судя по выписанным им номерам страниц в собственном экземпляре книги его стихов, особенно любил, ответил на вопрос, что точно означает какое-нибудь стихотворение: «Когда я писал, я знал, о чем говорю. Теперь — не помню». Для владыки важно было, что «стихи остаются» прекрасными, невзирая на то, что мы не находим корня, из которого они возникли[26], и он сочувственно приводил реплику С. Малларме озадаченному критику его стихов: «Мне жаль, что вы их не понимаете; я пишу только для умных». В том же контексте он ссылался на Жерара де Нерваля, который предупредил читателей, что камень надо расколоть для того, чтобы увидеть сокрытую в нем жизнь[27]. Важно не столько познание, как узнавание в трепете сердца, и владыка сам с улыбкой цитировал стихотворение А.Н. Майкова «Из Аполлодора Гностика»:

Из бездны Вечности, из глубины Творенья

На жгучие твои запросы и сомненья

Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,

И плачешь, и клянешь ты Небо в озлобленье,

Что не ответствует на твой душевный крик…

А Небо на тебя с улыбкою взирает,

Как на капризного ребенка смотрит мать.

С улыбкой — потому, что всё, все тайны знает,

И знает, что тебе еще их рано знать![28]

Ответы не сокрыты навечно, а приоткрыты нам, как и мыслителям и поэтам, не только в потенции, но и через пробуждении памяти о том, как Бог в нас вдохнул жизнь, как Дух Святой реял над первозданным хаосом.

Не хотелось бы, однако, чтобы оставалось впечатление, будто признание неизъяснимости источника творчества и удивительная свобода владыки Антония в подходе к произведению искусства означали, что ему особенно дороги туманные намеки в литературе, нечто вроде глоссолалии. Личные его пристрастия в поэзии коренились в опыте, и, признавая неизбежность тьмы, он ценил прозрачность, свет, порой мужественное вдохновение. Так, когда ему предложили прочесть стихи по собственному выбору в интервью на радио Би-би-си, он выбрал те, которые вошли в память молодого белоэмигранта и офицера французского Сопротивления: гимн «Витязей»[29], малоизвестное стихотворение Н.Я. Агнивцева о том, что Отчизна не может погибнуть[30], и «Предсказание» М.Ю. Лермонтова:

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет…[31]

в котором ему мерещилось пророчество о явлении Сталина[32].

И на самом деле наиболее часто повторяющиеся слова похвалы у владыки, это — чистота, прозрачность, простота, мужество и правдивость. Именно за эти качества назвал он любимым поэтом Е.А. Баратынского: «Но что меня поражает в нем, почему я его так люблю? — Во-первых, его удивительная честность и прямота. Можно сказать, что он смотрит на жизнь глазами правдивыми, и может быть потому, что сам обжегся о неправду и понял ее безобразие, всю разрушительную ее силу <…> в нем такая глубина души, он охватывает столько переживаний, понятий, его стих настолько пластичен, настолько строен, настолько чист, что поражаешься тому, как можно с такой простотой, такой неусложненностью, с такой хрустальной прозрачностью излагать свои мысли как бы бесстрастно — потому что в них нет бурления — но с такой правдивостью и с такой прозрачной чистотой. Вот что меня в нем поражает»[33].

Здесь, отвечая на вопрос: кто Ваш любимый поэт, владыка отзывается о Баратынском, как о любимом человеке, о друге. Литературное произведение он на самом деле переживал, как живую жизнь. Цитировал, например, из «Дневника сельского пастыря» Ж. Бернаноса, как будто рассказывал случай из своего пастырского опыта. О Григории Богослове он говорит: «Должен признаться, что я продумывал его учение [о любви и о Боге] так часто, стараясь выразить его по-разному, что потерял грань — где кончается мысль св. Григория и начинается моя, быть может, фантазия»[34]. Характерно, что он приводит пример идеального взгляда жены на мужа, которая видит его таким, каким Бог его замыслил из «Войны и мира» Льва Толстого, как будто рассказывает о знакомых, путая жен Безухова, называя Наташу Элен[35]. В старости все мы так проговариваемся. Говоря о подвиге просветленной старости в стареющем своем приходе, владыка в очередной беседе на Великий пост прибегал к правдивому другу своему Баратынскому:

А как век-то, век-то старый

Обручится с лютой карой,

Груз двойной с груди усталой

Уж не сбросит вздох удалый,

Не положишь ты на голос

С черной мыслью белый волос![36]

Но после Баратынского приводит Виктора Гюго: «Хоть виден огонь в глазах юноши, можно видеть свет в глазах старика»[37]. Здесь опять поэзия у него очень просто переходила в жизнь. Помню, он (кажется на тысячелетие Христианства на Руси) захотел взять с собою в Россию седовласую Милицу Зернову[38], чтобы люди убедились, глядя на нее, что в старости не столько «доживают свой век», сколько «входят в вечность[39]. Почему-то считалось негоже, чтобы митрополита сопровождала женщина, и к своему огорчению Владыке пришлось отказаться от мечты показать русским собратьям свою прекрасную прихожанку, поделиться с ними ее лучезарной старостью.

Так же лично, жизненно, непосредственно реагировал он на новую книгу. «Доктор Живаго», например, не угодил: бесконечно затянувшийся рассказ о людях, которые мне совсем не интересны, сказал он (в данном случае говорю по памяти и отвечаю за смысл, но не за дословную точность). В «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова он просто прошел мимо вставного романа об Иешуа Га-Ноцри, но ему очень понравился роман Мастера и Маргариты и завершающий книгу полет, когда отваливаются все обманы. Это соответствовало его убеждению, что писать всегда надо из своего внутреннего опыта. Вот, например, уже совсем точная запись того, как он отзывался о Ф.М. Достоевском:

«Всю жизнь он боролся с крайностями, и когда он пытался изобразить человека, который одержал победу, результат очень слабый, безвкусный, даже не сахар, а сахарин. Возьмите старца Зосиму: это очень неудачный образ Тихона Задонского, который был мощной фигурой. А здесь все слащаво. Много в нем трогательного и хорошего, но оно нереально, потому что в себе Достоевский этого не видит. С другой стороны, Достоевский всегда старался описывать людей как они есть, не святых, достигающих святости, и не грешников (за исключением, может быть, Ставрогина), доведших себя до погибели. Всегда показывает людей, которые борются в многосложности своей собственной души и в окружающих влияниях <…>, все учит нас не спешить выносить суждение, и называть кого-то светлым, кого-то темным, а знать, что свет и во тьме светит, и тьма не может его принять, но не может и погасить (Ин1: 5). И что нельзя сосредоточиться на свете и пропустить без внимания тьму, потому что будет разрушительно для человека, которого мы безусловно почитаем, не видя в нем хрупкость, слабость или зло»[40].

Вот именно такой мужественно-трагический взгляд, вполне созвучный всей сложности современной науки о психике человека, был у Антония-читателя, как и у Антония-врача, и у Антония-духовника. Оставаясь сам при всех противоречиях удивительно цельным, он не требовал от писателя, как и не требовал от духовных чад напускной цельности, а приветствовал сложность и честное сомнение. В своих беседах он часто приводит в пример именно героев Достоевского и к тому же, наиболее одержимых. «Возвращение билета» Иваном Карамазовым, говорил он, — обреченный жест. В природе человека заложена возможность обожения, а не потенциал богоборчества, так же как в растении заложена возможность расти к свету, так же как жук в стакане реально может вылететь только вверх[41].

Когда в беседе в Москве 15 мая 1987 года митрополита спросили, имеет ли предопределение место в православии, он ответил сначала словами греческого епископа Ильи Минятия, что мы все предопределены (или призваны) к вечной жизни, а потом прибавил из Достоевского же, из монолога Мармеладова: «Придите ко мне, мои пьяненькие»[42]. С другой стороны, в беседе «О смерти» и в докладе на молодежном съезде православных Западной Европы, владыка приводил определение ада из «Братьев Карамазовых» как «слишком поздно!»[43] В том же контексте смерти, как о необходимом напоминании значительности каждого мгновения жизни, он упомянул рассказ Достоевского о своих переживаниях в ожидании смертной казни[44]. Нравилось владыке умение Достоевского отличать грех от грешника, как болезнь от больного; он даже приводит пример из рассказа в целом не угодившего ему старца Зосимы о своей юности: «Люди-то были хорошие, да поступали плохо»[45]. В беседах по радио «Свобода» в 1990—1992 годах как иллюстрацию нашей склонности пропускать неповторимую красоту мгновения из-за злободневной суеты, он пересказывает воспоминание Достоевского о своем прибытии в Неаполь, о поразительной красоте вида на город с моря, которую пропустили другие пассажиры, погруженные в хлопоты о высадке с корабля[46]. Владыка настойчиво возвращался к мистическому отношению Достоевского к красоте, к его убеждению в том, что почуять красоту означает войти в соединение с объектом, в котором ты ее увидел, что совершенная приобщенность к совершенной Красоте — это и есть приобщенность Богу[47].

Для владыки Антония в этом и состоит призвание художника-творца, но в то же время в этом для него корень вторичности искусства перед последним молчанием присутствия. Но и признавая эту вторичность, он ставит человеческое творчество, непосредственно почерпнутое из глубин того самого молчания, очень высоко. Не могу это лучше выразить, чем его же словами в ответ на вопрос о противоречии между призванием художника и молитвенной жизнью, поскольку художник, как сказал Блок, обязан вслушиваться в звуки мира, которые могут заглушить «тот великий шум», который идет от вечности. Задающий вопрос приводит также случаи с Толстым и с Гоголем, которые «перестали творить, потому что им казалось это греховным». Вот, с некоторыми сокращениями, что ответил на это владыка Антоний:

«Я не могу что-нибудь толковое сказать, потому что в основе своей я не творческий человек: я умею собрать кусочки с разных сторон, их скомбинировать, но я ничего никогда не умел нового ни сказать, ни подумать. Поэтому никакого понятия о творчестве у меня нет. Но если взять пример, который вы даете, мне кажется, что Толстой убил в себе художника, потому что хотел стать мыслителем <…> Он ни к какому потусторонему миру не прислушивался, ни в том, ни в другом случае. Когда он был художником, ему открывалась, через красоту, глубина вещей: когда он начал «думать», в отрешенности от видения, остался очень заурядный ум с колоссальным количеством гордости и самомнения — и из большого художника получилось нечто очень жалкое. (Я сейчас высказываю свои мысли или чувства; может оно совсем не так, но это моя реакция на Толстого). Гоголь, думаю, под влиянием других людей и по собственному ходу внутренней жизни создал противоположение там, где его могло и не быть, то есть именно в противоположении, о котором писал Блок, Гоголь довел до крайности: или — или. Он отверг себя как художника ради того, чтобы сделать в сущности, тоже самое, что Толстой, потому что начал писать о духовном без вдохновения. И его комментарий на литургию — слащав, беден и бесконечно хуже «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Что касается слов Блока, я думаю, что это опять-таки искусственное противоположение, потому что звуки земли не обязательно противоречат шуму небесному. То, что слышится в звуках земли, есть выражение часто искаженное, ограниченное — чего-то другого. Помните стихи В. Соловьева:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий —

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Все, что видится на земле, — Божие творение, все что есть, вышло из руки Божией, и если бы мы были зрячи, мы видели бы не только густую, непрозрачную форму, но и что-то другое <…> Но с другой стороны, мы живем в мире падшем, изуродованном, где все двусмысленно: каждая вещь может быть откровением или обманом. Красота <…> любовь <…> даже такие вещи, как правда, истина могут быть откровением или наоборот, заморозить самую вещь, которую хотят выразить. Поэтому на все нужно смотреть глазами художника или святого, другого выхода нет.

<…> Человек не всегда видит вещи глазами святого, то есть так, как Бог видит их, или глазами художника, который прозревает и добро и зло. Тут и ответственность, мне кажется, художника: он может видеть вещь, видеть уродство, грех, зло, может их выразить — и это будет правдой положительного значения или будет порнографией; и не всегда знаешь, что будет, потому что все зависит от данного человека. Есть целый ряд лиц в русской или западной литературе, жутких личностей, но они показаны так, что тебе это урок: ты уж знай! А другие показаны так, что думаешь: эх, здорово, жалко, что у меня не хватает жульничества, бессовестности, чтобы так поступать, был бы богат и знатен.

Вот здесь вопрос вдохновения художника <…> с точки зрения Бога, можно видеть сияние благодати и ужас греха. Но художник не может делать этого различения, потому что это не его роль, — иначе он делается Толстым: он будет говорить о грехе там, где надо говорить о ужасе, или о святости там, где надо говорить о красоте. Это два различных призвания, которые, как все в жизни, под руководством благодати могут быть благодатными или нет. Но и духовная жизнь может обернуться бесовским рылом»[48].

То, что сказано здесь и как это сказано, непосредственно изнутри читательского опыта, без претензии на авторитетность специалиста, мне кажется почти исчерпывающим для этой сложной темы.

М.Г. Селезнев: Спасибо большое. Ваша замечательная подборка не только нам открыла новый, для многих из нас, по крайней мере, портрет владыки Антония, но и новый портрет русской литературы

[1]Организация Витязей (основатель — Н.Ф. Федоров) ставила себе целью воспитание детей и молодежи под девизом «За Русь. За Веру», для служения Православной Церкви и России, призывая их к хранению русской культуры, развитию православной веры и живому свидетельству о подлинной России перед лицом всего мира. У Витязей есть флаг, созданный на основе эмблемы добровольческого движения, свои гимн, устав и форма.

[2] У К.С. Льюиса, например, его поразило образное уподобление верующего и неверующего живому человеку и прекрасному изваянию, которое он привел в беседе о христианском браке (Таинство любви. СПб., 1994. С. 26) и в беседе «О Воскресении Христовом» (Труды, М., 2002 с. 697 — в дальнейшем: Труды). О Чарльзе Уильямсе как о любимом, часто цитируемом авторе упоминается в докладе в «Обществе Св. Албания и Св. Сергия» «Примирение всей твари» (Труды, с. 391); в «Беседе о притчах» (Труды. С. 622-663); в «Мужестве молиться» на французском языке (впервые в кн. La Prière. Paris, 1972. Труды. С. 859, 863). Здесь в каждой беседе приводятся разные места из разных книг, а в последней обсуждается придуманный Уильямсом неологизм «coinherence», до сих пор не дошедший ни до одного английского словаря, который здесь переводится на русский язык как «соприсущность», который он толкует как присутствие вечности во времени и всего человечества в одном человеке через таинство любви.

[3] Краса — где правда, правда — где краса! — Вот знание все и все, что надо знать! Труды. С. 705.

[4] Упоминается Труды. С. 710. Не опубликовано.

[5] Труды. С. 711.

[6] Там же. С. 710.

[7] Там же. С. 707.

[8] Там же. С. 706.

[9] Там же. С. 713.

[10] Человек перед Богом. М., 2006. С.236

[11] Там же.

[12] Там же. С. 237.

[13] Труды. С. 342.

[14] См. например в беседе «Comme un vivant revenue d’entre les morts» («Оживший из мертвых», Труды. С. 80-101). Ссылка из Альфреда де Виньи (С. 80-81), Д. Бонхёффера (С. 81), Р. Гуардини (С. 81-82), А. Фарера (С. 84), Ш. Бодлера (С. 85), Ангелуса Силезиуса (С. 86), и сопоставление кюре д’Арс (Жан-Мари Вианне) с Ф.М. Достоевским (С. 94). В докладе «Connaisance de soi», прочитанном перед молодежной группой в Женеве 3 ноября 1969 («Самопознание». Труды. С. 289-301, докладчик использует пьесу Huis Clos Ж.-П. Сартра и стихотворение Е. Евтушенко «Окно выходит в белые деревья» как иллюстрации ужаса замкнутости в себе и слепоты по отношению к другим. В беседе «La mise en question de Dieu», проведенной в Париже в 1970 г. («Бог под вопросом». Труды. С. 225—234) Владыка ставит под вопрос этимологию отца Павла Флоренского, возводящего слово «истина» к корню «есть» (С. 229), спор, который он, правда, продолжает в беседе «О свободе» (Труды. С. 409). В коротком слове о молитве «Жизнь и молитва — одно» (Труды. С. 832) цитирует Н. А. Бердяева и в более развернутом «Может ли еще молиться современный человек?» (Труды. С. 836-858) упоминает роман Г. Сенкевича «Камо грядеши?» (С. 856). В «Мужестве молиться» (Труды. С. 859-961) пересказывается Альфонс де Шатобриан (С. 872) Эвелина Андерхилл (С. 880) и цитируются стихи Э. Верхарна, П. Клоделя и Альфреда де Мюссе (С. 886), притом ссылки на духовную литературу включают «Раджа-йогу» Вивекананды (С. 885), брата Лаврентия о постоянном соблюдении чувства присутствия Бога (С. 888), кюре д’Арс (С. 889) и старца Силуана (С. 890). Такое свободное парение по самым разнообразным источникам является редкостью в англоязычных и русскоязычных докладах, где цитаты и ссылки на светскую и философскую литературу приводятся метко, но значительно менее обильно.

[15] «Это попадание в ту область чувств, мыслей и событий в частности Евангелия, где он снова присутствует. Но это присутствие всякий раз — первое. Я начинаю за счет такого рассказа присутствовать с ним там». В связи с пересказами Владыки слов Евангелия, стоит упомянуть эти слова, вынесенные в заглавие статьи Ф. Василюка из газеты Русская мысль, № 4327, 20-26 июля 2000.

[16] См. О встрече. Клин, 2003. С. 250—251.

[17] Бернанос Ж. Дневник сельского священника. М., 1997.

[18] Беседа на англ. яз. от 7 марта 2002 г. Неизд..

[19] Первое изд. 1917 г. Переизд. М. 1994.

[20] Труды. С. 718-719

[21] Там же. С. 717, 733.

[22] Соколов Кирилл Константинович (1930, Москва—2004, Дарем), художник. С 1974 года жил в Англии. Написал портрет владыки Антония.

[23] О подобных формулировках см. рассказ Владыки об Успенском по примечанию 7. Точного воспроизведения запомнившихся К.К. Соколову слов Владыки мы не нашли ни у самого Успенского, ни в упоминании о нем в изданных трудах митрополита Антония.

[24] Труды. С. 712.

[25] Там же. С. 711.

[26] Там же. С. 709.

[27] Там же. С. 709.

[28] Там же. С. 729.

[29] «Мы — Витязи славной России». Гимн национальной организации «Витязи», слова Н.Ф. Федорова, музыка П. Волошина. См.: http://www.a-pesni.golosa.info/grvojna/bel-emigr/vitiazi.htm

[30] Агнивцев Н.Я. Палач и шут. Сб. «Мои песенки».

[31] М.Ю. Лермонтов. 1830 г.

[32] Биографическое интервью Би-би-си 30 июня 1996. Неизд.

[33] Ответ на вопрос слушателей в религиозной программе Би-би-си в 1989. Неизд.

[34] Труды. Кн. 2. М., 2007. С. 497.

[35] За это указание я благодарна редактору и переводчице Е. Майданович, которая, просмотрев всю «Войну и мир» вплоть до эпилога, поправила оговорку Владыки. Труды. Кн. 2. М., 2007. С. 821.

[36] Баратынский Е.А. «Были бури, непогоды…». 1839.

[37] Человек перед Богом. М.: 2006. С. 246.

[38] М. В. Зернова (1899 — 1994), вместе со своим мужем Н. М.Зерновым (1898-1980), церковно-общественным деятелем, профессором Оксфордского университета, много сделала для ознакомления Запада с Православием.

[39] Человек перед Богом. М.: 2006. С. 246.

[40] Труды. Книга 2-я. М.: 2007. С. 827.

[41] Труды. М., 2002. С. 116.

[42] Там же. С. 936.

[43] Там же. С. 61.

[44] Там же. С. 59. Владыка ссылается на Дневники, а комментаторы отсылают к роману Идиот и письму от 22 декабря 1849.

[45] Там же. С. 594—595.

[46] Там же. С. 608—609.

[47] Там же. С. 705—710.

[48] Труды. М., 2002. С. 328-331.